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Archive for novembre 2008

Impressioni sul film di Woo Ming Jin

Mentre entravo al cinema per assistere allo spettacolo, ho cominciato ad immaginarmi un po’ come potesse essere un film malese.
Sì, insomma, nonostante mi sia già imbattuto in film estremo-orientali, non avevo mai nemmeno sentito parlare di un film malese.
Mentre rimanevo seduto in attesa che la proiezione iniziasse mi sono reso conto che non sapevo cosa aspettarmi: è stata un’autentica prima volta.
Successivamente, ho letto che Kurus era stato inizialmente ideato per la televisione malese, e solo in seguito si è pensato ad un allargamento per il “grande” pubblico.
Si tratta, se vogliamo definirlo così, di un prodotto DOC.
Il film, infatti, agli occhi di un occidentale si presenta inconsueto.
Inconsueto, perché nel corso dell’ora e trenta minuti circa, mantiene un ritmo costante, sembra quasi che niente possa smuovere lo scorrere lento ed inesorabile degli eventi, che ti costringe ad una visione totalmente diversa da quella, per noi più consueta, dei prodotti holliwoodiani, in cui dal momento in cui ti siedi fino ai titoli di coda è il ritmo e la rapida successione dei fatti a trasportarti all’interno della storia. In Kurus, invece, il ritmo ricorda quello dei granelli di sabbia in una clessidra: all’inizio si pensa che il fondo non si riempirà mai e invece, quasi incredibilmente, dopo un’ora ci si accorge che la testa della clessidra si è svuotata. Il film è sicuramente meno noioso che guardare per un’ora i granelli di sabbia di una clessidra, la storia mi ha interessato ed è narrata con molta semplicità e un po’ di tenerezza per certi aspetti.
Alì, il quindicenne protagonista della vicenda, si ritrova a doversi dividere tra i problemi dell’adolescenza e una condizione familiare non troppo rosea: vive col padre che non riesce a pagare i suoi debiti di gioco, il bulletto della classe lo tormenta, la nuova professoressa d’inglese molto avvenente gli mette in circolo gli ormoni e sembra, però, ricambiare le attenzioni del giovane protagonista.
In quest’opera, ed è il regista stesso a dirlo, c’è anche un po’ di autobiografia: “Io stesso avevo una cotta per la mia insegnante a sedici o diciassette anni e in quel periodo le cose erano sempre innocenti ed eccitanti. Immagino che il film sia per me una sorta di fantasia, perché nella vita reale la mia insegnante non si è mai accorta di me”.

Simone Traversa

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Impressioni sul film di Andrzej Wajda
Nel 1940 15.000 ufficiali polacchi furono trucidati dai sovietici e gettati nelle fosse comuni, nella foresta di Katyn, a Ovest di Mosca. Fino alla caduta dell’Unione Sovietica, le forze politiche in Polonia hanno sempre sostenuto che i responsabili dell’eccidio fossero i tedeschi, nel ‘42, durante l’offensiva nazista in territorio russo. In un’intervista rilasciata ultimamente, il regista, Andrzej Wajda, afferma di aver voluto scavare nella storia del suo paese per disseppellire una verità dimenticata per almeno cinquant’anni. Una volta crollato il muro, oggi, nel 2008, sembra esserci la serenità storica per indagare fra le pagine più sanguinose del regime comunista.
Katyn è un film sulla verità. Una verità assoluta (verrebbe da scrivere Verità, per seguire l’intento del regista) che si contrappone a tutte le piccole verità relative, legate agli interessi economici e politici del potere. Il film diventa allora una testimonianza di realtà: Wajda ricostruisce l’evento assumendo il punto di vista duplice degli ufficiali polacchi prigionieri in URSS e delle famiglie rimaste in Polonia. Il dramma umano degli individui si mescola al desiderio collettivo di una Polonia libera da qualsiasi occupazione o ingerenza straniera. Il filo narrativo, sotto questa luce, si dispiega chiaro e lineare: una nazione divisa in due durante la guerra, la comunità polacca dilaniata dai soprusi dell’Ovest (i nazisti) e dell’Est (i comunisti), la fine della guerra, il Blocco Sovietico e il Patto di Varsavia, una Polonia controllata da Mosca. Nel mezzo si trova la popolazione, si trovano i cittadini che accettano il nuovo ordine a aderiscono al Partito, i dissidenti che pagano con la vita le loro posizioni, le persone che semplicemente si adeguano, nella ricerca individuale di un futuro un poco migliore. Tutto con il terribile sfondo del massacro. Il film si avvia alla conclusione mostrando le pagine del diario dell’ufficiale Andrzej: la scrittura che riempie ogni giorno si interrompe all’improvviso. Morte per i prigionieri di guerra, umiliazione e sofferenza per i famigliari rimasti ad attenderli.
Tutto sembra coerente e l’analisi potrebbe fermarsi qui. Un piccolo tassello però non mi pare funzioni. Cercherò, d’ora in avanti, soffermarmi su quello.
Come ho scritto, il film è la manifestazione di una verità sepolta da decenni. Sepolta da che cosa? Dai racconti, dalle narrazioni, dalle versioni di come sono andate le cose. Nel film si mostra come le due forze in guerra (i nazisti prima, i comunisti poi) confezionino filmati di propaganda per ottenere il consenso della popolazione. Sono due i filmati propagandistici ricostruiti secondo i linguaggi dell’epoca e inseriti da Wajda nella narrazione. Entrambi raccontano delle fosse di Katyn. Alla versione proiettata dai nazisti nel corso dell’occupazione tedesca del territorio polacco segue quella sovietica durante la controffensiva che porterà alla caduta del Terzo Reich. Sono esattamente identiche nella forma: i cadaveri vittime delle esecuzioni sommarie, i primi piani sui teschi forati dai proiettili, la riesumazione di corpi senza nome, gli uffici sacrali delle autorità religiose, il monito a ricordare l’eccidio nel momento in cui si sta fondando il nuovo Stato polacco. Le variazioni del contenuto sono poche ma decisive: la responsabilità del crimine (i comunisti per i tedeschi e viceversa), il riferimento al nuovo ordine politico (di matrice nazista per i primi, di costituzione sovietica per i secondi). Ogni forza in campo cerca di ottenere il consenso e il controllo sulla popolazione tramite i mezzi di comunicazione di massa. Sono le strutture retoriche, le tecniche discorsive, a proporre una determinata verità anziché un’altra. La verità viene costruita dall’immagine e dalla narrazione, in base ai fini politici da raggiungere. Ci si potrebbe aspettare dal film un ragionamento su questo aspetto, sulla soggettività della macchina da presa, sul pericolo di creare opinione tramite l’illusione dell’oggettività. Wajda non percorre questa strada, sceglie (pretende?) di mostrare la realtà proprio nell’oggettività dell’accaduto. Non compie allora lo stesso errore dei cine-giornali? Davvero si può accedere alla Verità tramite la macchina da presa?
Prima di proseguire, voglio sgomberare il campo da qualsiasi fraintendimento: non ho nessuna intenzione di entrare nel merito storico di questioni dibattute da decenni, ma cerco di attenermi principalmente a osservazioni di carattere estetico. Inoltre non voglio certo sostenere un principio di relatività estrema secondo il quale non sia definibile cosa sia realmente accaduto. Abbiamo ottime prove e giustificazioni per poter affermare che siano stati effettivamente i comunisti i responsabili della strage. E ogni condanna storica e politica che contestualizzi l’accaduto è doverosa. Esprimere artisticamente un nucleo di concetti, tuttavia, è molto più complesso che attribuire la verità o la falsità di un’affermazione, o di un evento storico.
Riprendo l’analisi del film. Nell’ultima parte vengono esposti gli omicidi nella loro più disarmante crudezza. In primo piano si assiste a molteplici esecuzioni: stanza buia, pistola sulla nuca, il colpo esplode, il sangue schizza sulle pareti, i soldati sovietici puliscono le pareti e ripetono il macello. I corpi vengono poi portati fuori e gettati nelle fosse comuni, con i volti imbrattati di sangue, lo sguardo perso nel vuoto, i visi emaciati. La via del realismo più amaro viene intrapresa attraverso la violenza e l’immediatezza dell’immagine. Ma non è solo una sensazione di realtà? Non è uno degli espedienti più riusciti nel cinema contemporaneo per far credere al pubblico che quella che si mostra sia proprio vero? Eppure non è che costruzione, non è che effetto. Vorrei porre una domanda, nonostante è probabile che rimanga senza risposta: perché la ricostruzione del film dovrebbe essere più Vera di quella proposta dal cine-giornale nazista? Escludo dalla comparazione la ricostruzione sovietica, che è inficiata da una falsità chiara (non sono stati i nazisti a compiere quella strage). Il filmato nazista, invece, esprime la stessa versione proposta da Wadja, ma non c’è dubbio che il regista la consideri pura propaganda e la metta sullo stesso piano di quella proposta dai sovietici (il parallelismo formale descritto sopra ne è chiara testimonianza). Le soluzioni sono due: o il film costruisce la verità senza raggiungere la Verità (come il filmato di propaganda, e le finalità del regista sarebbero disattese) oppure se ne discosta assumendo un valore essenziale superiore. Per la seconda possibilità, insisto nel chiedermi: se ne discosta in cosa? Di certo Katyn non è identico alla comunicazione di massa tipica nel clima bellico. Inoltre sono cambiati i parametri di fruizione e le tecniche di costruzione dell’immagine ed è estremamente differente il genere di riferimento: finalità politica da una parte, finalità estetica universale dall’altra. Non credo tuttavia che le differenze, per quanto abissali, possano permettere al cinema (e a qualsiasi atto artistico rappresentativo) di raggiungere l’universalità del fatto come esso è. E poi: l’arte può essere così universale da non avere nulla a che fare con il contesto storico da cui nasce? Se così fosse, la Verità sarebbe raggiungibile. Il problema è tutto qui: non credo che si possa fare arte fine a sé stessa, arte slegata dalla contingenza. Wadja lo crede e decide di costruire degli effetti stilistici (il sangue che schizza in modo da provocare i gorgoglii di impressione fra il pubblico) che hanno un fine così trascendente (la testimonianza della Realtà) da liberarsi della connotazione finzionale da cui si generano.
Sono più propenso a credere nell’illusione referenziale, se la referenza è posta tramite l’esasperazione della violenza, il troppo di realtà. Un’illusione che coinvolge il pubblico fino a far perdere il contatto fra realtà e finzione, fra costruzione narrativa e tangibilità degli oggetti.
Alla domanda: “Perché si può parlare, oggi, della strage di Katyn?”, Wadja risponde che il crollo del muro e del regime hanno permesso un clima più disteso e più aperto alla discussione storica delle ferite più aperte. È vero, ma il clima non è certo a-storico, nonostante sia stata teorizzata la fine della Storia proprio dopo il crollo dei socialismo (è un caso di fortuita coincidenza?). Altre forze e altre dinamiche continuano a persistere e ognuno deve farci i conti. Anche il cinema.
Il realismo dell’Oggettività Pura presuppone che tutti gli spettatori siano ingenui, che dimentichino la compresenza di realtà e finzione. Nella contemporaneità non possiamo più esserlo e non ci resta che aprire il giornale. E notare i rapporti in politica estera che stanno coinvolgendo Polonia, Russia e Stati Uniti.

Francesco Migliaccio

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Impressioni sul film di Stephen Frears

Il film risale al 1985, è stato annoverato tra i cento film inglesi più belli del XX secolo. Questo, certo, non è una garanzia del fatto che il film possa piacere, ma di sicuro è una garanzia del fatto che quello che si va a vedere non sia un film di serie B, o peggio.
Il film ripercorre la storia del giovane Omar, figlio di un giornalista socialista pachistano emigrato in Inghilterra, caduto in disgrazia a causa dell’etilismo. Omar ha uno zio (Nasser), anche lui in Inghilterra, un imprenditore che gestisce un parcheggio, e in più anche un piccolo traffico di stupefacenti per “arrotondare” le entrate. Omar si ritrova così preso fra più fuochi: da una parte il padre che spera di vederlo proseguire gli studi all’università, dall’altra lo zio che vede in Omar un ottimo successore e vuole che si occupi degli affari di famiglia, da un’altra la figlia dello zio che animata dal fuoco delle passioni adolescenziali vorrebbe portare avanti una relazione con lui e fuggire da una famiglia che la opprime, ed infine ci sono le sue aspirazioni e i suoi sogni.
Riesce a farsi consegnare dallo zio in custodia una lavanderia che si trova in uno stato pietoso, dicendogli che riuscirà a risistemarla, e da questo proposito nasceranno molti problemi e colpi di scena: per rimettere in piedi la lavanderia Omar assumerà un suo vecchio amico d’infanzia (Johnny), ex nazista, col quale instaurerà una relazione sentimentale, e sempre per la lavanderia Omar ruberà della cocaina allo zio, avendo bisogno di soldi.
Il film potrebbe ricordare vagamente l’ascesa di Tony Montana in Scarface, anche se con molte differenze, prima tra tutte la nazionalità dei due protagonisti, la quale in My beautiful laundrette ha un’importanza fondamentale. La storia, infatti, gioca molto sul forte attaccamento alle tradizioni e da parte della famiglia di Omar, e naturalmente mostra anche i paradossi che ne scaturiscono: molto significativa (e intelligente) è la scena in cui Nasser fa sfrattare un barbone da un suo appartamento, e quando gli si rinfaccia che una cosa del genere sarebbe anche potuta capitare ad un pachistano, lui risponde “Io di lavoro faccio l’imprenditore, mica il pachistano”.
Altra differenza sostanziale è il fatto che Omar sia omosessuale e che debba dibattersi tra lo zio che lo vuole come sposo per sua figlia, e la sua omosessualità.
La figura di Johnny ha, inoltre, un significato molto importante: inizialmente viene semplicemente assunto come operaio per ristrutturare la lavanderia: strana anomalia un pachistano che assume un inglese ex nazista. Se la si volesse leggere in chiave filosofica si potrebbe parlare di un capovolgimento della dialettica servo-padrone.
Le tematiche affrontate sono quindi molto serie ma, come tutte le opere inglesi, anche questa non rinuncia alla sdrammatizzazione: un esempio è quello sopracitato dello zio Nasser, ma ce ne sono molti altri presenti nel film.
Non è un film che lascia indifferenti, anzi fa molto pensare, e anche se il film ha ventitrè anni li porta bene e continua ad essere attuale.

Simone Traversa

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Impressioni sul film di Francisco Franco – Alba

L’esordio alla regia cinematografica del messicano Francisco Franco-Alba convince positivamente per la profondità dei temi e la delicatezza con cui sono trattati: i due nuclei tematici della storia sono, da un lato, il dualismo famiglia/mondo esterno, l’identità delle proprie radici in opposizione a un mondo altro in cui reinventarsi, tema legato a filo doppio ai problemi dell’adolescenza e della scoperta della propria sessualità.

La storia, in breve, è la seguente: Helena è una giovane ragazza che dedica tutto il suo tempo ad assistere la madre morente e ad occuparsi del fratello adolescente, Sebastiàn; egli è attratto da un compagno di scuola, Juan, con cui intesserà una relazione che finirà a causa della partenza forzata di quest’ultimo, poco dopo la morte della madre. Queste vicende porteranno, alla fine, alla disgregazione del nucleo familiare e alla vendita della casa dove i due ragazzi sono sempre vissuti.
Ciò che la storia esemplifica è perfettamente espresso dal titolo: a un certo punto della vita tutti si trovano a dover “bruciare le navi”, tagliando col proprio passato per andare avanti, nonostante la paura dell’ignoto. E importante forse non è tanto il fatto in sé di lasciarsi tutto alle spalle quanto il percorso attraverso il quale si arriva a questo punto, che non è altro se non un’esplorazione del proprio sé.
Tutti, si diceva, affrontano nella propria esistenza un punto di non ritorno che li pone di fronte a una scelta, così oltre che sulle vicende dei protagonisti il regista getta uno sguardo distratto sulla storia di una suora, insegnante di Sebastiàn, che lascia il velo per iniziare una relazione d’amore.
Grazie soprattutto ad un’ottima recitazione i personaggi sono vivi e coinvolgenti, e i rapporti interpersonali traggono una grande forza espressiva più da sguardi e da gesti che dalle parole in sé.
Così il legame fra i due fratelli, all’inizio, si presenta forte ed affettuoso, chiaramente dominato da Helena: essa è il prototipo della custode del focolare domestico, attaccatissima alla sua famiglia da cui cerca di escludere qualunque “estraneo” che, anche se con buone intenzioni, voglia aiutarli. E tuttavia tiene una bacheca con le pubblicità di viaggi in paesi lontani e canta appassionatamente una canzone che recita “un giorno me ne andrò da qui e non tornerò mai più”, il che suona, al termine della visione, più come una profezia inconsapevole che come un reale desiderio della ragazza. Essa è testarda e possessiva, con un carattere difficile e scontroso, ma saprà accettare, finalmente, la diversità del fratello e la non-esclusività del loro rapporto.
Taciturno e introverso, invece, è Sebastiàn; l’incontro con Juan lo cambierà profondamente, rendendolo più forte ma comunque non abbastanza per salire con lui sul pullman che lo porta via dalla sua città. Da quel momento, dall’allontanamento del ragazzo di cui era innamorato e dalla scoperta, da parte della sorella (che subito non l’accetta), della sua omosessualità, inizia il suo distacco dalla famiglia, dalle sue radici. Lo scontro con Helena è duro, aperto, in particolare quando lei strappa davanti ai suoi occhi i ritratti che Sebastiàn aveva fatto di Juan, come a negare l’esistenza di quest’ultimo, e qualsiasi rapporto avesse avuto con suo fratello.
Perché, per Sebastiàn, i disegni sono il mezzo di comunicazione della sua intimità: segnano le tappe del suo attaccamento a Juan, dipingendo il suo volto, dipingendo il mare che gli ha fatto immaginare di vedere. E strappare il ritratto di Helena, invece, è la presa di coscienza della fine del loro rapporto così come lo conoscevano, privo di increspature, avendo imparato, almeno Sebastiàn, di non essere nemmeno lui stesso così come si conosceva. La sequenza filmica che narra l’episodio è molto intensa, nella sua perfetta simmetria: durante il sonno di Helena, che dorme sullo sfondo, Sebastiàn seduto alla scrivania strappa i disegni che la ritraggono, e che il giorno dopo la stessa Helena, durante il sonno di Sebastiàn, che dorme sullo sfondo, seduta alla scrivania ricompone con lo skotch – come a restaurare la situazione iniziale, priva di conflittualità.
Un altro personaggio interessante nella storia è Ismael, l’amico di sempre, che cerca di proteggere Sebastiàn e gli vuole sinceramente bene, sino a provocare l’allontanamento di Juan; e l’unico bacio omosessuale che si vede nel film è proprio quello che Sebastiàn, ubriaco, dà a Ismael dopo la partenza di Juan – come a punirlo per quello che ha fatto. La reazione di Ismael è la fuga, letteralmente, fra le braccia di una ragazza che, in seguito, sposerà.
Quemar las naves, in definitiva, è un’opera matura ed espressiva, fra i film in concorso certamente uno dei più validi; e da parte mia resto nell’attesa curiosa dei futuri lavori cinematografici di Francisco Franco-Alba.

Maria Luisa Brizio

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Impressioni sul film di Dennis Gansel

– Credete che oggi sia possibile una dittatura?
– No, non più. Siamo preparati, abbiamo imparato cosa significa il nazismo

Una domanda di un professore delle superiori, a una classe di ragazzi tedeschi. La risposta è condivisa. Non ci sono più i presupposti per compiere gli stessi errori. Rainer Wenger, professore di storia con un passato da anarchico, propone una prova sperimentale per verificare l’assunto. Autarchia nella classe per una settimana intera: gli studenti si alzano in piedi per parlare, si devono riferire al professore con deferenza, si vestono tutti uguali (jeans e camicie bianche), inventano un saluto per riconoscersi, stampano un simbolo. Creano un’onda (Die Welle), un corpo unitario, compatto e coeso. Gli individui (prima litigiosi, indecisi, indolenti…) diventano gruppo, coordinati e organizzati in nome di un’unione tetragona, fino a dominare l’ambiente scolastico. Con un problema: se c’è un gruppo, c’è anche un fuori, un esterno a, un altro. L’avanguardia da una parte, i dissidenti (pochissimi) dall’altra.
Un piccolo totalitarismo adolescenziale in vitro, in cui ogni pensiero prende forma solo se è maggioritario, solo se è conformato alla corrente più forte e trascinante. Tutti fanno con decisione quello che tutti fanno: uno dei circoli viziosi più pericolosi della storia. Finirà in tragedia, con uno sconsolato monito alla vigilanza critica continua, perché il fascismo sembra più longevo di quanto si sia sperato.
Ma il problema è più complesso di quanto possa sembrare a una prima occhiata. Il gruppo (la sua autorità, le sue regole, i suoi linguaggi) è una via di fuga proprio per chi non vuole essere emarginato. La maggioranza forte, l’uguaglianza delle camicie bianche, diventa la risposta alla solitudine, alla paura, al disagio di fonte a un mondo dal futuro sempre più sfumato. L’individuo che non è sincronizzato con la realtà, che è fuori luogo e fuori tempo, è disposto a privarsi della personalità, pur di esser parte di un’unità più ampia.
Ma il problema è più complesso anche a una seconda occhiata. La dialettica singolo/comunità non si può ridurre soltanto all’insicurezza post-moderna da una parte e alla via totalitaria dall’altra. Ribalto il problema: che dire dell’individuo self-made contrapposto all’unione di una comunità in lotta per i diritti? Forse un’onda pluri-individuale è indispensabile se davvero si vuole rincorrere un mondo migliore. E l’individualità non è che egoismo interessato. Tento di porre un’altra domanda per trovare una soluzione provvisoria: gruppo di chi? Formato da quali criteri? Alla base dell’autarchia di estrema destra c’è sempre una discriminazione razziale (il colore della pelle, il colore della camicia). Costruire una comunità aperta a tutti, allora, in cui si conservino le singole identità? Troppo bello (forse troppo retorico) perché non sia solo una proposta provvisoria.
Ancora, un po’ più in là. A sinistra, oltre l’autarchia reazionaria. Centralismo democratico o dissidenza? Il Partito o il libero pensiero? Il problema è così serio che per cercare una risposta si è arrivati a una soluzione definitiva: niente più sinistra.
Le problematiche sollevate da Die Welle sono così complesse da concretizzare il rischio di cadere fuori tema. Non ho parlato del film, che è molto bello. Il pubblico ha apprezzato. Tutti quanti, all’unisono, hanno applaudito.

Francesco Migliaccio

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A Torino spesi 600mila euro in lavori di ristrutturazione di una scuola da abbattere

La scuola elementare Collodi, di corso Benedetto Croce 26, verrà demolita entro il 2011. Ma soltanto l’anno scorso il comune ha speso 600mila euro per una serie di interventi di risanamento. La decisione, che è stata presa all’interno del Piano triennale delle opere pubbliche 2009/2011, è così motivata dall’assessore alle risorse educative Luigi Saragnese:« abbiamo deciso, per evidenti motivi di costi, che sia più conveniente, nel caso, come questo, di edifici di una certa età, abbattere e ricostruire ex novo la scuola piuttosto che lavorare alla sua ristrutturazione». Quindi la scuola non sparirà, non sono previsti piani di accorpamento in quanto, come precisa l’assessore «la presenza di questa scuola è assolutamente necessaria per soddisfare le richieste del territorio», ma verrà ricostruita. Il termine dei lavori di abbattimento e riedificazione, previsto secondo il piano triennale per il 2011, sarà tuttavia posticipato, a detta di Saragnese, di un paio di anni, viste le difficoltà del comune a reperire le risorse necessarie, «si slitterà presumo al 2013». La decisione coglie impreparati sia il dirigente scolastico che sostiene di «non essere al corrente della decisione» che il presidente della circoscrizione 9, Giovanni Pagliero, che afferma di essere stato a conoscenza soltanto dell’ipotesi dell’abbattimento. L’opposizione attacca, in particolare il consigliere circoscrizionale Alessandro Lupi che ha seguito passo per passo l’evoluzione di tutta la vicenda, «mi sembra davvero singolare che si decida di abbattere e ricostruire un edificio dopo che, appena un anno fa, sono stati effettuati degli ingenti lavori di ristrutturazione ». Lavori, quelli ai quali si riferisce il consigliere, che sono stati approvati con due delibere, una del 24 agosto del 2005 e l’altra del 24 aprile del 2007, e sono costati, al comune, quasi 600mila euro. «Nella scuola c’erano problemi strutturali per i quali sono stati necessari degli interventi – continua Lupi- c’erano crepe e infiltrazioni d’acqua, quello che sorge spontaneo chiedersi allora è se, vista la decisione di abbattere l’edificio, questi problemi permangono. Nel qual caso sarebbe un pericolo continuare a mandare i ragazzi a scuola». Sulla questione sia l’assessore che il dirigente scolastico rassicurano dicendo che «non vi è alcun tipo di problema, si è svolto pochi giorni fa un controllo e non è risultata nessuna anomalia».Inoltre Saragnese ribadisce che la decisione di rifare ex novo l’edificio «è stata presa non per problemi persistenti ,ma, bensì, in un ottica di risparmio».

Tomaso Clavarino

La Repubblica 28/11/2008

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Gli anni fra il ’77 e l’80 furono, per il rock, fra i più densi di avvenimenti e novità: nasce (e muore?) il punk, vede la luce lo sperimentalismo di gruppi quali i Devo e l’elettronica conosce uno dei suoi apici con i Kraftwerk, assieme a un David Bowie che inaugura la cosiddetta fase berlinese del suo percorso artistico.
Il panorama musicale è quanto di più vario si possa trovare, e tre film della rassegna British Renaissance di questo Torino Film Festival hanno proprio questo come fulcro delle loro trame: da Radio On, introspettivo dramma personale in cui già i titoli di coda ci annunciano che saranno le canzoni i veri attori del film, a Rude Boy, scanzonato squarcio sulla vita di un ragazzo di periferia, per finire con The Great Rock’n’Roll Swindle, cinica (o realistica, a seconda dei pareri) rilettura del fenomeno Sex Pistols.
Quest’ultimo film, girato da Julien Temple nel 1980, si presenta come un decalogo della truffa a danno (ma ne siamo poi così sicuri?) delle case discografiche, irriverente e irrispettoso verso i Sex Pistols così come essi lo erano nei confronti del resto del mondo; Malcolm McLaren e i Sex Pistols, il burattinaio e le sue marionette, vengono raccontati tramite sequenze a volte discontinue, inframmezzate da sketch e personaggi più o meno grotteschi ma sempre rivestiti di un umorismo alla Monty Python e un forte senso dell’assurdo.
Ma se il punk, genere musicale nato per una forte istanza di sincerità, umana e musicale, trova da sempre nei Sex Pistols il suo simbolo e la sua più grande ambiguità allo stesso tempo, questo non vale per quanto riguarda i Clash: così Rude Boy (Jack Hazan e David Mingay, 1980), in cui i musicisti londinesi interpretano se stessi, è il ritratto di un ventenne, Ray “lo zotico”, annoiato della sua routine e amante della musica che si fa assumere come palchista per i loro tour, finché lascia perché, dice, devono smettere di occuparsi di politica, dalla quale la musica deve essere separata.
Per finire incontriamo Radio On (Christopher Petit, 1980), un road movie in bianco e nero con un ritmo lento e la riflessività del post-punk; i dialoghi, pochi, segnano la distanza fra le persone più che essere una vera comunicazione, mentre sono le inquadrature a segnalare i momenti di maggior vicinanza fra i personaggi, per mezzo di una forte simmetria e la posizione della macchina da presa, spesso esterna alla stanza, come a ritrarsi pudicamente da quello che non sarebbe se non un troppo facile voyeurismo dei sentimenti.

Maria Luisa Brizio

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